—Bien —aclaró el señor Tur Tur—, conmigo sucede lo contrario. Eso es todo. Cuanto más lejos estoy más grande parezco, y cuanto más me acerco, más se ve mi verdadera estatura.
—Usted quiere decir —preguntó Lucas— que no se vuelve pequeño cuando se aleja. ¿Y que no es usted un gigante cuando está lejos, sino que solo lo parece?
—Exacto —contestó el señor Tur Tur—. Por eso he dicho que soy un gigante-aparente.

El golem Juan Sin Miedo

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Maravillas, Manuel Gutiérrez Aragón (1980).

«Saber no puede ser malo», dice Maravillas con una sonrisa de suficiencia. Acaba de cumplir dieciséis años, pero sigue siendo una niña porque aún no tiene miedo. El mago Salomón se lo quitó el día de su primera comunión, le regaló un anillo a cambio y a continuación fue expulsado de la familia.

«El día que hice mi primera comunión pasé llorando mucho tiempo» es la primera frase en off de Maravillas, mientras muestra lo que ocurrió aquel día. Guionistas más torpes pondrían en sus labios frases dramáticas, del estilo «esa fue la última vez que lloré», pero los de Maravillas son elegantes: lo siguiente que dice la chica sobre el tema, ya no en off, es que ella no sabe llorar. No le hace falta. Adopta un papel de adulta, bregando con un padre irresponsable y falsamente infantil al que desprecia porque no se da cuenta de lo que le ocurre en realidad. No se da cuenta porque sólo es una niña representando un papel y para eso no hacen falta lágrimas, sino concentración. La razón se impone. Por algo se le dan bien las matemáticas (y también la física) y calma ansiedades dibujando exquisitas esferas armilares que, ¿acaso nos extraña?, gravitan en una oscuridad sin matices…

El anillo que Salomón le regaló ya le está pequeño. «No pasa nada, te lo cambio por este otro». Ya podría ser igual de fácil cambiar el cascarón de la ausencia de miedo, que también aprieta. Toca deshacerse de él y es el primer amor perdido el que sacude la situación. Siempre lo es. El amor perdido derriba las máscaras y las certezas, y vierte el dique de las emociones contenidas. Ah, ¿pero estaban ahí? Sí, ahí estaban. El chaval es feo, ¡por qué serás tan feo! Pero te quiero. Te quiero.

El chaval comete un crimen por amor (de padre). Salomón le obliga a confesar y Maravillas se queda sola.

En la última secuencia, cada uno de los personajes tiene su frase. Revolotean en torno a la chica, ocupados en la tarea de aterrizar al padre en el mundo adulto. Ilusos. Ella permanece muda, por primera vez en silencio. El amor perdido duele. La traición de Salomón duele. «He pretendido ayudarte, pero no sé si lo he conseguido. ¿Lo he conseguido? Contéstame, ¿lo he conseguido?», pregunta el mago. No va a ser éste el momento en que Maravillas hable. Sigue atravesando Estigia. En silencio, le devuelve el segundo anillo y él comprende que no. Pero yo dudo de si su fracaso ocurrió hace un par de días, cuando arrancó la confesión que privaría a Maravillas del amor, o hace años, arrebatándole el miedo el día de su primera comunión.

Maravillas llora. La voz de su padre dice «se vive como se sueña: solos». Y ella le ve y le entiende por primera vez.


Tabaco

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Heaven Knows, Mr. Allison, de John Huston (1957).

Hay dulzura, respeto y elegancia en esta historia de aventuras de un marine y una monja, solos a ratos en una isla de los mares del Sur durante la Segunda Guerra Mundial. No por nada una liga católica puso a uno de los suyos en el rodaje para asegurarse de que ninguna escena blasfemaba contra los votos de la casi esposa de Dios.

Y sin embargo, consigue Huston incluir ese momento escandaloso en el que el enamorado, respetuosísimo, protector marine, en plena borrachera de sake, rompe la pipa en mil pedazos contra la pared diciendo «de qué me sirve una pipa en esta isla si no tengo tabaco».


Bengala

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Pasa A. radiante, no de alegría, no de seguridad, sino brillando desde su blusa de tejido carnavalesco color oro y el collar del mismo tono que atrae las miradas a su cuello.

Pienso que debería hacer esto más a menudo: olvidarse de vez en cuando de sus colores oscuros de mujer discreta y no satisfecha con ningún aspecto de su vida actual, a causa de la debacle que está resultando el profesional. En voz alta le digo que le sientan bien los tonos claros.

Ella me mira con esa sonrisa que siempre acompaña de un encogimiento de hombros, y me cuenta que acaba de estar en una reunión con esa gran institución con la que negocian ella y otras personas de su empresa. Esa que la boicotea sistemáticamente con el objetivo de, según ella, quitarla de en medio. «Al decidir esta mañana en casa qué ropa me pondría para la reunión, pensé que ya que iban a ignorarme por completo, como así ha sido», me dice, «al menos les obligaría a verme».

Yo aprendo, aprendo. Sigo aprendiendo.


Lo que tiene que decir el autor

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El caso es que el karma es un asunto muy serio en ficción, porque constituye el mayor indicador de las intenciones de un autor a nivel moral. Si entendemos que el autor puede disponer todas las piezas que hay en una historia como a él se le antoje, entendemos también que las cosas buenas y malas les ocurren a unos u otros personajes porque dicho autor tiene algo que decir, y que ese algo se traduce en quién es recompensando o castigado. Lo habitual es que el castigo recaiga en el villano, pero también es posible que recaiga en el héroe; quizá para recalcar un camino incorrecto para dicho héroe, o puede que para esbozar un discurso en el que el heroísmo no tiene cabida. Lo mismo ocurre con la recompensa: en quién recaiga ésta determinará qué clase de visión mantiene el autor.

Guillermo García Lapresa en Fabulantes: http://www.fabulantes.com/2016/01/iznogud-rene-goscinny-jean-tabary/

«Luego después»

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La gran belleza, de Paolo Sorrentino (2013).

Las raíces son importantes, Jep Gambardella. Hipnotiza el remix de Raffaella Carrá recordando que en esto de hacer el amor debes tomar la iniciativa. El ritmo machacón arrastra vuestras caderas y también las nuestras, nuestros pies y la parte atávica de nuestro cerebro que nos hace follar, cantar, bailar. ¿Bailar? ¿Es bailar una necesidad de las entrañas, o una de las más refinadas costumbres sociales? ¿Es instintiva, radical (de “raíz”), la liberación de la bacanal, o exige un esteticismo que se regodea en el uso aberrante de los sentidos? El olfato se retrae para dejar pasar la raya de coca, el tacto se vuelve solipsista y deja que las manos se acaricien solo a sí mismas, la vista demanda que en algún punto de la mirada se despliegue el espectáculo de un striptease femenino, sin registrar lo ajenos que son a la fiesta la propia mujer, el 'clic' de los corchetes de su corsé al abrirse y el 'flop' de su abanico de plumas al golpear la piel. A la mañana siguiente —dentro de un par de horas— nadie recordará que estaba ahí. Ah, pero si hubiera faltado...

Aprecias que tus amigos menos hipócritas lleven a Roma en el nombre. Y sin embargo... La carente de afectación Ramona se estremece ante la niña artista que llora creando, y desvía la vista con pudor respetuoso cuando contempla cómo se desmorona tu afectación de 'socialité' en el funeral: porque está observando cómo inicias lentamente el camino hacia las raíces, y ese es un viaje demasiado íntimo. Enferma mortal de normalidad, se extingue con discreción no sin antes regalarte cinco minutos más de su compañía.

En cuanto a Romano, no consigue permanecer indiferente a la belleza más sofisticada (la frivolidad más despiadada) de la ciudad, y la abandona. Te abandona. ¿Quién cuidará de ti ahora, Jep? ¿Habrían estado bien empleados sus cuidados?

La Roma clásica, que hace tanto siglos hizo suyos los mitos griegos que habían desentrañado el aparato humano, sostiene en silencio, qué remedio le queda, el postureo conceptual de los tiempos que tocan. El tan majestuoso como invisible acueducto se deja colocar un poco de gomaespuma para que la artista de moda que se alimenta de vibraciones haga su alegato. La niña llora al elaborar el cuadro postmodernista; mientras tanto, su madre la mira con algo que por su bien debería ser aprensión y el discretísimo poseedor de todas las llaves del clasicismo italiano, que duerme a oscuras en los palacios vacíos, se retrae hacia una esquina del jardín.

Dentro de quince años, a esa otra niña extasiada ante la fuente tallada como una gran cabeza le sabrán a poco las sensaciones fuertes de las drogas blandas, las sofisticaciones del arte conceptual y las exquisiteces del sexo tántrico sin sentimiento. Pocas cosas la conmoverán, y serán sacudidas bastardas o a destiempo, que durarán un instante o la decepcionarán. Aquella novela que empezaba con una pregunta, "¿quién soy yo?", terminaba con una sentencia: "la belleza será convulsiva, o no será". ¿Te has dado cuenta? ¿Lo sabes ya?

«¿Qué haréis esta noche?», le preguntas un día al viudo de tu primer amor —que juró adorarla para siempre— y a su nueva pareja. «Plancha, copa de vino, un rato de tele y a la cama», te responde. Planazo. «¿Y tú?». ¿Desenfreno hasta el amanecer, le respondes? ¿Música y baile de los que te hacen caer rendido? ¿Drogas de gran pureza y mujeres bellísimas a tu disposición? ¿Cotilleo y pseudo-intelectualismo? ¿Festival de los sentidos en tu terraza de alto standing que se abre sobre el Coliseo y bajo la noche romana? Lo que hay detrás de esta mundanidad es más simple: «Beberé mucho, sin llegar al punto de volverme pesado, y me acostaré cuando vosotros os levantéis». Planazo.

Qué banal es tu cotidianidad, Jep Gambardella. Ya te has dado cuenta. En este punto podrías decidir navegar bajo el viento cómodo de la decadencia, pero en su lugar empiezas a desandar tantos años de cinismo de altos vuelos y naderías sensoriales para volver a tus raíces. No para lamentar la pérdida de tu primer amor, sino para recordar al que eras y lo que te hacía sentir la vida entonces.

Por eso los cuidados de tus amigos habrían estado bien empleados. Porque eliges desaprender el mundo, rey de los mundanos, y la agotadora obligación de estar en él.

Es entonces, entonces sí, cuando tu nueva novela puede comenzar.



Ilustración de Robert Nippoldt

Un vórtice de espanto

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España también está lejos, dijo Silva, aquí estamos en Portugal. Será así, dijo Pereira, pero aquí tampoco van bien las cosas, la policía campa por sus respetos, mata a la gente, hay registros, censuras, éste es un estado autoritario, la gente no cuenta para nada, la opinión pública no cuenta para nada. Silva le miró y dejó el tenedor. Escúchame con atención, Pereira, dijo Silva, ¿tú crees aún en la opinión pública? Pues bien, la opinión pública es un truco que han inventado los anglosajones, los ingleses y los americanos, son ellos los que nos están llenando de mierda, perdona la expresión, con esa idea de la opinión pública, nosotros no hemos tenido nunca su sistema político, no tenemos sus tradiciones, no sabemos lo que son los 'trade unions', nosotros somos gente del Sur, Pereira, y obedecemos a quien grita más, a quien manda. Nosotros no somos gente del Sur, objetó Pereira, tenemos sangre celta. Pero vivimos en el Sur, el clima no favorece nuestras ideas políticas, 'laissez faire', 'laissez passer', es así como estamos hechos [...].
'Sostiene Pereira', Antonio Tabucchi (1994). Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira

Hay muchas formas de novelar la locura fascista que se apoderó de Europa en la primera mitad del siglo XX, y yo —V. apolítica de sangre celta viviendo en el Sur— por casualidad acabo de leer dos muy distintas, una detrás de otra.

Se puede describir como hace Tabucchi en 'Sostiene Pereira', haciendo de voyeur de una vida. Con expresiones sencillísimas, se traza la existencia de un hombre discreto, Pereira, no muerto en vida pero sí sumergido en una burbuja de indiferencia que evita que el mundo roce sus preocupaciones. A esta vida no se la persigue, solo se la observa con respeto. Sus circunstancias son banales: omelette a las finas hierbas; el retrato de su esposa de sonrisa lejana; paseos por las rúas de Lisboa. Pero mientras se le acompaña se asiste a un mundo terrorífico, del que algunas veces no se nos cuentan sus sucesos concretos, solo las emociones que despiertan en el resto de personajes. Con la misma sencillez, Tabucchi describe cómo Pereira sufre un cambio y se rebela sin alharacas, a la manera de un hombre que quería vivir tranquilo pero que termina por entender que a veces algo tan poca cosa, querer vivir tranquilo, es una blasfemia si se atiende a las circunstancias. Uno observa ese cambio de mentalidad y esa rebelión, y no le queda más remedio que aprobarlos. La obra no analiza los porqués del ascenso de los totalitarismos: solo se pregunta de qué lado se va a poner este personaje con respecto a ellos. Su elección viene a ser una lección de principios para quienes aún no nos hemos visto en el brete de tener que formularlos.

Pero también se puede novelar su aparición muy a lo barroco y alegórico, como hace Thomas Pynchon en 'V.', filosofando sobre la entropía del universo, cuya tendencia al caos atenaza también a la especie humana. En este caso se inventan multitud de personajes de ricas personalidades que viven decenas de situaciones sublimes o ridículas, se mueven por chozas y palacios, recorren el mundo entero de la Antártida a Italia pasando por Estados Unidos, Vheissu, Alemania y Egipto, piensan en el infinito y en las bacterias de su estómago, hablan de sí mismos en tercera persona o recorren las cloacas para cazar caimanes de leyenda urbana. Todo este estrambótico armazón se pone al servicio de la persecución de la inicial V., encarnación de un arquetipo ominoso que juega al gato y al ratón con el lector para no dejarle nunca estar seguro de si se trata de una mujer, de la última región ignota y amoral de la Tierra o de un cuadro renacentista.

Acaba siendo una mujer, o algo parecido, que según algunas interpretaciones encarna el concepto del fascismo; según otras, el mecanicismo en el que se sumerge la civilización occidental cuando termina el siglo XIX y que deshumaniza la naturaleza humana; según unas terceras todavía, la decadencia de la humanidad al verse atrapada en el tirón de la inercia que arrastra al universo entero hacia el caos.

V. es todo ello al mismo tiempo, en mi opinión. Se la escribe como un ser animado enamorado de lo inanimado, siempre presente en las situaciones geopolíticas convulsas de la primera mitad del siglo XX, ocurran en Egipto, en la actual Namibia o en Malta. En 1899, V. es un personaje con el que el lector puede empatizar: ex-novicia de diecinueve años, valiente y serena, intuitiva e inteligente, sensible y agradable, capaz de hacer algo parecido a enamorarse, aunque ya ha estado involucrada en una muerte y no deja que el pulso se le altere ante la salvaje fuerza masculina desatada en violencia sin freno. Para los años 30, V. se ha diluido como personaje empático hasta convertirse en una mujer-robot de mediana edad con un corazón de engranajes y tinieblas que encuentra placer en la sordidez y la tiranía. La transición entre una V. y otra es demasiado brusca pero está hecho probablemente a propósito: se pasa de repente de un personaje rico a otro caricaturesco y plano, para terminar con una V. de vacío entre las manos. Una V. de vacuidad.

Al final, las dos obras hablan de un vórtice de espanto. Una sima de oscuridad peor que lovecraftiana, porque casi sería un alivio que hubiera dioses-monstruos de kilómetros de altura aguardando su hora dormidos bajo los hielos del Polo; pero como no los hay, tampoco tienen significado alguno, y son más terroríficos si cabe, los afanes de los seres humanos que se devoran a sí mismos.
Aquella Victoria estaba siendo gradualmente sustituida por V.: algo enteramente distinto, para lo que el joven siglo no tenía aún nombre. Todos nos vemos comprometidos en alguna medida en la política de ir muriendo poco a poco, pero la pobre Victoria había entrado también en íntimo contacto con las Cosas del Cuarto Trasero.
Si V. hubiera sospechado siquiera que su fetichismo formaba parte de una conspiración dirigida contra el mundo animado, del súbito establecimiento aquí de una colonia del Reino de la Muerte, se podría haber justificado la opinión que se mantenía en el Roosty Spoon de que Stencil estaba buscando en ella su propia identidad.
[...]
Si hay alguna moraleja política que sacar de este mundo —escribió en cierta ocasión Stencil en su diario— es la de que conducimos los asuntos de este siglo con una intolerable doble visión. Derecha e izquierda: el invernadero y la calle. La derecha tan sólo puede vivir y trabajar herméticamente en el invernadero del pasado, mientras que fuera, la izquierda prosigue su labor en las calles manipulando la violencia multitudinaria. Y sólo puede vivir en el paisaje soñado del futuro.
¿Qué ha pasado con el presente real, con los hombres apolíticos, con la Media Aurea que una vez fuera respetable? Obsoleta. O en todo caso, se ha perdido de vista. En un Occidente con tales extremos nos cabe esperar, como mínimo, un populacho altamente "alineado" dentro de no tantos años.
[...]
La revuelta era su elemento, tan segura como esa habitación oscura, en la que los objetos se amontonaban invadiéndola casi por entero. La calle y el invernadero; en V. se resolvían, mediante algún tipo de magia, los dos extremos. Le asustaba.
'V.', de Thomas Pynchon (1961). Traducción de Carlos Martín Ramírez

 Firmado: V. apolítica de sangre celta viviendo en el Sur

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Miedos

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"Todo un hombre", de Tom Wolfe (1998).

Charlie Croker tiene miedo a perder las posesiones materiales que tanto le ha costado conseguir; las mil descripciones de todo lo que es importante para él son obscenas y vulgares.
A Martha Croker le espanta el ninguneo social; lo que se le escapa entre los dedos es insignificante, ridículo.
A Ray Peepgass le aterroriza la pobreza; sitúa su idea de la dignidad en un plano equivocado.
A Roger White le asusta no encajar ni entre blancos ni entre negros; no basa sus decisiones ni su idea del triunfo en convicciones propias, sino en lo que piensan o pensarán los demás.
Wes Jordan teme perder el poder; una adicción que se alimenta de los miedos ajenos.
A Conrad Hensley le da pánico traicionar los valores en los que cree y que desea transmitir a sus hijos. A diferencia de casi todos los demás paga un alto precio por este miedo, pero también a diferencia de ellos, es el único ajeno a ese mezquino súcubo llamada cobardía.

Crece

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Boyhood, de Richard Linklater (2002-2013). Jamás volvería a verla, pero olé por su singularidad. La siguiente:

Al cine le gusta mucho narrar las etapas vitales a través de la superación de ritos. En el caso de la infancia/adolescencia, el protagonista siempre pasa por los mismos dolores y los mismos gozos: que tus padres ya no se quieran; que tu padre/madre se caiga del pedestal; el primer beso; la primera vez que te enfrentas a los matones o las pijas bobas del colegio; el baile del instituto y la graduación (en los USA); la pérdida de la virginidad; el primer amor; el triunfo académico; el primer trabajo de porquería; etcétera, etcétera, etcétera.

Supongo que esta narrativa servirá al propósito de mostrar el aprendizaje vital del que nos empapamos al enfrentarnos a estas situaciones. Al fin y al cabo, con menos épica y menos instrumentos de cuerda, casi todas las vidas ordinarias están estructuradas así en buena parte.

Lo que aprecio de Boyhood es que se haya centrado en lo que la vida nos enseña en los tiempos muertos que hay entre rito y rito. Lo que en otras películas es central, aquí aparece esquinado (divorcio), se insinúa (bullying) o directamente ni se enseña (el primer beso, la intensidad o la torpeza de los primeros amores). Uno de los puntos álgidos, una de las breves tensiones argumentales, se basa en la traición a una promesa de infancia que jamás llega a verse en pantalla. Obviamente 'pasan cosas': los padrastros fallidos, las mudanzas constantes, el desarraigo, en definitiva. Pero la película no va de eso.

A mí me deja el recordatorio de que la vida es un eterno momento presente que fluye silencioso en una corriente de tiempo que no espera a nadie. Que es cierto que, como canta Hawke, no podremos bañarnos dos veces en el mismo río, porque río, bañista, tiempo, cielo y todo lo demás serán ya otra cosa la segunda vez. No hay asideros, no hay puntos de apoyo. Podemos reaccionar ante esta verdad como queramos, con frustración, ira o perplejidad según sea nuestro carácter, pero la vida seguirá pasando y careciendo de significado, más allá del que queramos darle en nuestro interior. La cosa no va de pactar con un dios, la justicia o algo más grande que nosotros mismos. El pacto es solo con nosotros mismos y con todo lo que nos importa. Si lo que nos importa está a gran escala, acabaremos involucrando un dios, la justicia, el futuro, cualquier cosa inmensa que nos trascienda. Pero qué bien nos iría si fuéramos conscientes de que esto no es nada más que, en última instancia, un pacto interno con aquel, aquella, que llevamos dentro.

...

Por un momento se me ha pasado por la cabeza el final de El forastero misterioso de Mark Twain, pero no. No es esta mi idea del mundo. Qué terribles serían las relaciones con los demás bajo ese punto de vista.


«You're gonna miss that plane...»

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Dijo Ethan Hawke de la trilogía de Richard Linklater que «Antes del amanecer (1995) va sobre lo que podría ser; Antes del atardecer (2004), sobre lo que debería haber sido; Antes del anochecer (2013), sobre lo que es».

Hoy, varios días después, en el escenario más incongruente (una charla científica a la que estaba prestando toda mi atención), se me ocurrió hacer pivotar esta idea alrededor de la frustración. La frustración de lo que podría ser y tiene que truncarse, debido a la distancia; la frustración de lo que podría haber sido y no fue, debido a los malentendidos y la mala suerte; y la frustración de lo que realmente es, cuando el tiempo pasa y las mariposas del sentimiento amoroso aterrizan en la vida cotidiana.

De las tres, personalmente me quedaré para siempre con la de 2004. Para mí, una narración modesta, y justo por eso efectiva, en tiempo real y con ramalazos de guion improvisado, de decepciones, maduración en la treintena y asunción de los errores debidos a decisiones pésimas; también el boceto de una atracción entre dos personas que se amaron intensamente, que barrieron todo un futuro juntos hacia algún universo paralelo, pero que durante ese paseo de dos horas solo se tocan dos veces aunque el grado de intimidad de sus confidencias y sus miradas sea cada vez mayor. La frase final y el fundido a negro de ese plano medio estático me dan mucho más vértigo de lo que me lo hubiera dado cualquier solución apasionada; la que fuera.

De las varias cosas que no me han gustado de la de 2013, la peor ha sido cogerle manía a ella. ¿Reaccionaba yo desproporcionadamente? ¿O es que de verdad han escrito el personaje de Julie Delpy para que a los cuarenta sea cierta mujer a la defen-ofensiva, que acorrala al hombre contra sus debilidades para arrancarle ese perdón que necesita para reafirmarse, pero que jamás se rebajará a empatizar con la postura de él? ¿Una mujer cuya sinceridad a veces hiriente debe ser aceptada sin un mal gesto, pero que despieza y deconstruye cada frase de él buscando ofensas, indelicadezas y faltas de respeto varias, de esas tan propias del "torpe género masculino"? Ilusiono una cuarta película dentro de diez años, en la que los roles, en la serenidad de la segunda madurez, se compensen en cierta forma.

Por lo demás, y aunque no pueda rescatar la trilogía entera (al menos hoy), valoro que no sean películas que se crean más trascendentes de lo que en realidad son. También valoro que haya una gran parte del público que necesite que se le hable de ciertas cosas, y me refiero sobre todo a la última. Lástima que precisamente ese público no sea muy dado, por lo general, a las películas "de hablar".


Lo real vs lo irreal

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Stopping by Woods on a Snowy Evening

By Robert Frost

Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.


(versión desierto)