Lo tangible

Entre el final de mis veinte y el principio de mis treinta, fui consciente de que había una interpretación de ciertas cosas que se me escapaba como se escurren los peces vivos de entre las manos. Que al mundo se le debía poner una capa de criterio, para poder decir que hacías algo más que atravesarlo acordándote de respirar.

En ese tiempo frustrante vi 'Atrapado en el tiempo' por primera vez, y el código para descifrarla me esquivó. No conseguía entender por qué el bucle temporal no se rompía tras aquella noche en la que él, medio dormido, le decía a ella, dormida casi del todo, que le parecía un ser maravilloso, que solo le nacía cuidarla, y que si pudiera la amaría durante toda la vida. ¿Pero no era esa la lección que tenía que aprender este egocéntrico desagradable?, pensaba yo. Ya ha aprendido a mirar más allá de sí mismo, ya quiere poner el sentido de la vida al otro lado de su ombligo. ¿Por qué se desatasca más tarde y no en ese momento?

A los cuarenta y medios he vuelto a verla sabiendo que ahora lo captaría. La primera lección es que el amor romántico ha de ser desinteresado para que sea verdadero, eso por descontado. Querer al otro sabiendo que el hecho de que te corresponda o no es secundario: tu certeza serena es que tú amas, por eso no podrías (no deberías) forzarle a nada.

La segunda lección es el amor filantrópico y esta me sorprendió algo más. No por el hecho de que finalmente el gran egocéntrico aprenda a vivir en comunidad, a interesarse genuinamente por el bienestar de sus vecinos y a tratar de salvar vidas imposibles de salvar dejando de esperar un gracias. Está claro que una vida vivida solo para uno mismo es un día de la marmota tan eterno como estéril.

Lo sorprendente fue el detalle del croma de la primera escena. Su vida es tan impostora como su modo de ganársela, poniéndose delante de una tela azul fingiendo ver y apuntar a cosas que no están ahí (es un hombre del tiempo). La película te lo grita desde el primer plano, en el que su mano se sitúa delante de la tela azul en la típica posición en la que cualquier mindundi se dispone a hacer la sombra china de un perro con los dedos. Un trabajo que no es malo en sí mismo porque, aunque no sea infalible (la previsión meteorológica falla), ningún trabajo lo es. Lo malo es que no haga otra cosa en la vida.

Ese humo inicial contrasta con las escenas finales en las que sus acciones por fin tienen resultados tangibles. Sus manos ya no hacen sombras chinas delante de una tela sino cosas reales, como sostener a un niño que se cae de un árbol, tocar una canción en una fiesta para que los demás bailen, pasarle su plato de sopa a un moribundo o, más tarde, aferrarse a su pecho (alguien como él jamás aprendería reanimación cardiopulmonar; para qué) para rogarle que respire, que por favor no se vaya; que no, que precisamente esa noche no.

El golem Juan Sin Miedo

Maravillas, Manuel Gutiérrez Aragón (1980).

«Saber no puede ser malo», dice Maravillas con una sonrisa de suficiencia. Acaba de cumplir dieciséis años, pero sigue siendo una niña porque aún no tiene miedo. El mago Salomón se lo quitó el día de su primera comunión, le regaló un anillo a cambio y a continuación fue expulsado de la familia.

«El día que hice mi primera comunión pasé llorando mucho tiempo» es la primera frase en off de Maravillas, mientras muestra lo que ocurrió aquel día. Guionistas más torpes pondrían en sus labios frases dramáticas, del estilo «esa fue la última vez que lloré», pero los de Maravillas son elegantes: lo siguiente que dice la chica sobre el tema, ya no en off, es que ella no sabe llorar. No le hace falta. Adopta un papel de adulta, bregando con un padre irresponsable y falsamente infantil al que desprecia porque no se da cuenta de lo que le ocurre en realidad. No se da cuenta porque sólo es una niña representando un papel y para eso no hacen falta lágrimas, sino concentración. La razón se impone. Por algo se le dan bien las matemáticas (y también la física) y calma ansiedades dibujando exquisitas esferas armilares que, ¿acaso nos extraña?, gravitan en una oscuridad sin matices…

El anillo que Salomón le regaló ya le está pequeño. «No pasa nada, te lo cambio por este otro». Ya podría ser igual de fácil cambiar el cascarón de la ausencia de miedo, que también aprieta. Toca deshacerse de él y es el primer amor perdido el que sacude la situación. Siempre lo es. El amor perdido derriba las máscaras y las certezas, y vierte el dique de las emociones contenidas. Ah, ¿pero estaban ahí? Sí, ahí estaban. El chaval es feo, ¡por qué serás tan feo! Pero te quiero. Te quiero.

El chaval comete un crimen por amor (de padre). Salomón le obliga a confesar y Maravillas se queda sola.

En la última secuencia, cada uno de los personajes tiene su frase. Revolotean en torno a la chica, ocupados en la tarea de aterrizar al padre en el mundo adulto. Ilusos. Ella permanece muda, por primera vez en silencio. El amor perdido duele. La traición de Salomón duele. «He pretendido ayudarte, pero no sé si lo he conseguido. ¿Lo he conseguido? Contéstame, ¿lo he conseguido?», pregunta el mago. No va a ser éste el momento en que Maravillas hable. Sigue atravesando Estigia. En silencio, le devuelve el segundo anillo y él comprende que no. Pero yo dudo de si su fracaso ocurrió hace un par de días, cuando arrancó la confesión que privaría a Maravillas del amor, o hace años, arrebatándole el miedo el día de su primera comunión.

Maravillas llora. La voz de su padre dice «se vive como se sueña: solos». Y ella le ve y le entiende por primera vez.

Tabaco

Heaven Knows, Mr. Allison, de John Huston (1957).

Hay dulzura, respeto y elegancia en esta historia de aventuras de un marine y una monja, solos a ratos en una isla de los mares del Sur durante la Segunda Guerra Mundial. No por nada una liga católica puso a uno de los suyos en el rodaje para asegurarse de que ninguna escena blasfemaba contra los votos de la casi esposa de Dios.

Y sin embargo, consigue Huston incluir ese momento escandaloso en el que el enamorado, respetuosísimo, protector marine, en plena borrachera de sake, rompe la pipa en mil pedazos contra la pared diciendo «de qué me sirve una pipa en esta isla si no tengo tabaco».

«Luego después»

La gran belleza, de Paolo Sorrentino (2013).

Las raíces son importantes, Jep Gambardella. Hipnotiza el remix de Raffaella Carrá recordando que en esto de hacer el amor debes tomar la iniciativa. El ritmo machacón arrastra vuestras caderas y también las nuestras, nuestros pies y la parte atávica de nuestro cerebro que nos hace follar, cantar, bailar. ¿Bailar? ¿Es bailar una necesidad de las entrañas, o una de las más refinadas costumbres sociales? ¿Es instintiva, radical (de “raíz”), la liberación de la bacanal, o exige un esteticismo que se regodea en el uso aberrante de los sentidos? El olfato se retrae para dejar pasar la raya de coca, el tacto se vuelve solipsista y deja que las manos se acaricien solo a sí mismas, la vista demanda que en algún punto de la mirada se despliegue el espectáculo de un striptease femenino, sin registrar lo ajenos que son a la fiesta la propia mujer, el 'clic' de los corchetes de su corsé al abrirse y el 'flop' de su abanico de plumas al golpear la piel. A la mañana siguiente —dentro de un par de horas— nadie recordará que estaba ahí. Ah, pero si hubiera faltado...

Aprecias que tus amigos menos hipócritas lleven a Roma en el nombre. Y sin embargo... La carente de afectación Ramona se estremece ante la niña artista que llora creando, y desvía la vista con pudor respetuoso cuando contempla cómo se desmorona tu afectación de 'socialité' en el funeral: porque está observando cómo inicias lentamente el camino hacia las raíces, y ese es un viaje demasiado íntimo. Enferma mortal de normalidad, se extingue con discreción no sin antes regalarte cinco minutos más de su compañía.

En cuanto a Romano, no consigue permanecer indiferente a la belleza más sofisticada (la frivolidad más despiadada) de la ciudad, y la abandona. Te abandona. ¿Quién cuidará de ti ahora, Jep? ¿Habrían estado bien empleados sus cuidados?

La Roma clásica, que hace tanto siglos hizo suyos los mitos griegos que habían desentrañado el aparato humano, sostiene en silencio, qué remedio le queda, el postureo conceptual de los tiempos que tocan. El tan majestuoso como invisible acueducto se deja colocar un poco de gomaespuma para que la artista de moda que se alimenta de vibraciones haga su alegato. La niña llora al elaborar el cuadro postmodernista; mientras tanto, su madre la mira con algo que por su bien debería ser aprensión y el discretísimo poseedor de todas las llaves del clasicismo italiano, que duerme a oscuras en los palacios vacíos, se retrae hacia una esquina del jardín.

Dentro de quince años, a esa otra niña extasiada ante la fuente tallada como una gran cabeza le sabrán a poco las sensaciones fuertes de las drogas blandas, las sofisticaciones del arte conceptual y las exquisiteces del sexo tántrico sin sentimiento. Pocas cosas la conmoverán, y serán sacudidas bastardas o a destiempo, que durarán un instante o la decepcionarán. Aquella novela que empezaba con una pregunta, "¿quién soy yo?", terminaba con una sentencia: "la belleza será convulsiva, o no será". ¿Te has dado cuenta? ¿Lo sabes ya?

«¿Qué haréis esta noche?», le preguntas un día al viudo de tu primer amor —que juró adorarla para siempre— y a su nueva pareja. «Plancha, copa de vino, un rato de tele y a la cama», te responde. Planazo. «¿Y tú?». ¿Desenfreno hasta el amanecer, le respondes? ¿Música y baile de los que te hacen caer rendido? ¿Drogas de gran pureza y mujeres bellísimas a tu disposición? ¿Cotilleo y pseudo-intelectualismo? ¿Festival de los sentidos en tu terraza de alto standing que se abre sobre el Coliseo y bajo la noche romana? Lo que hay detrás de esta mundanidad es más simple: «Beberé mucho, sin llegar al punto de volverme pesado, y me acostaré cuando vosotros os levantéis». Planazo.

Qué banal es tu cotidianidad, Jep Gambardella. Ya te has dado cuenta. En este punto podrías decidir navegar bajo el viento cómodo de la decadencia, pero en su lugar empiezas a desandar tantos años de cinismo de altos vuelos y naderías sensoriales para volver a tus raíces. No para lamentar la pérdida de tu primer amor, sino para recordar al que eras y lo que te hacía sentir la vida entonces.

Por eso los cuidados de tus amigos habrían estado bien empleados. Porque eliges desaprender el mundo, rey de los mundanos, y la agotadora obligación de estar en él.

Es entonces, entonces sí, cuando tu nueva novela puede comenzar.

Ilustración de Robert Nippoldt

Crece

Boyhood, de Richard Linklater (2002-2013). Jamás volvería a verla, pero olé por su singularidad. La siguiente:

Al cine le gusta mucho narrar las etapas vitales a través de la superación de ritos. En el caso de la infancia/adolescencia, el protagonista siempre pasa por los mismos dolores y los mismos gozos: que tus padres ya no se quieran; que tu padre/madre se caiga del pedestal; el primer beso; la primera vez que te enfrentas a los matones o las pijas bobas del colegio; el baile del instituto y la graduación (en los USA); la pérdida de la virginidad; el primer amor; el triunfo académico; el primer trabajo de porquería; etcétera, etcétera, etcétera.

Supongo que esta narrativa servirá al propósito de mostrar el aprendizaje vital del que nos empapamos al enfrentarnos a estas situaciones. Al fin y al cabo, con menos épica y menos instrumentos de cuerda, casi todas las vidas ordinarias están estructuradas así en buena parte.

Lo que aprecio de Boyhood es que se haya centrado en lo que la vida nos enseña en los tiempos muertos que hay entre rito y rito. Lo que en otras películas es central, aquí aparece esquinado (divorcio), se insinúa (bullying) o directamente ni se enseña (el primer beso, la intensidad o la torpeza de los primeros amores). Uno de los puntos álgidos, una de las breves tensiones argumentales, se basa en la traición a una promesa de infancia que jamás llega a verse en pantalla. Obviamente 'pasan cosas': los padrastros fallidos, las mudanzas constantes, el desarraigo, en definitiva. Pero la película no va de eso.

A mí me deja el recordatorio de que la vida es un eterno momento presente que fluye silencioso en una corriente de tiempo que no espera a nadie. Que es cierto que, como canta Hawke, no podremos bañarnos dos veces en el mismo río, porque río, bañista, tiempo, cielo y todo lo demás serán ya otra cosa la segunda vez. No hay asideros, no hay puntos de apoyo. Podemos reaccionar ante esta verdad como queramos, con frustración, ira o perplejidad según sea nuestro carácter, pero la vida seguirá pasando y careciendo de significado, más allá del que queramos darle en nuestro interior. La cosa no va de pactar con un dios, la justicia o algo más grande que nosotros mismos. El pacto es solo con nosotros mismos y con todo lo que nos importa. Si lo que nos importa está a gran escala, acabaremos involucrando un dios, la justicia, el futuro, cualquier cosa inmensa que nos trascienda. Pero qué bien nos iría si fuéramos conscientes de que esto no es nada más que, en última instancia, un pacto interno con aquel, aquella, que llevamos dentro.

...

Por un momento se me ha pasado por la cabeza el final de El forastero misterioso de Mark Twain, pero no. No es esta mi idea del mundo. Qué terribles serían las relaciones con los demás bajo ese punto de vista.

«You're gonna miss that plane...»

Dijo Ethan Hawke de la trilogía de Richard Linklater que «Antes del amanecer (1995) va sobre lo que podría ser; Antes del atardecer (2004), sobre lo que debería haber sido; Antes del anochecer (2013), sobre lo que es».

Hoy, varios días después, en el escenario más incongruente (una charla científica a la que estaba prestando toda mi atención), se me ocurrió hacer pivotar esta idea alrededor de la frustración. La frustración de lo que podría ser y tiene que truncarse, debido a la distancia; la frustración de lo que podría haber sido y no fue, debido a los malentendidos y la mala suerte; y la frustración de lo que realmente es, cuando el tiempo pasa y las mariposas del sentimiento amoroso aterrizan en la vida cotidiana.

De las tres, personalmente me quedaré para siempre con la de 2004. Para mí, una narración modesta, y justo por eso efectiva, en tiempo real y con ramalazos de guion improvisado, de decepciones, maduración en la treintena y asunción de los errores debidos a decisiones pésimas; también el boceto de una atracción entre dos personas que se amaron intensamente, que barrieron todo un futuro juntos hacia algún universo paralelo, pero que durante ese paseo de dos horas solo se tocan dos veces aunque el grado de intimidad de sus confidencias y sus miradas sea cada vez mayor. La frase final y el fundido a negro de ese plano medio estático me dan mucho más vértigo de lo que me lo hubiera dado cualquier solución apasionada; la que fuera.

De las varias cosas que no me han gustado de la de 2013, la peor ha sido cogerle manía a ella. ¿Reaccionaba yo desproporcionadamente? ¿O es que de verdad han escrito el personaje de Julie Delpy para que a los cuarenta sea cierta mujer a la defen-ofensiva, que acorrala al hombre contra sus debilidades para arrancarle ese perdón que necesita para reafirmarse, pero que jamás se rebajará a empatizar con la postura de él? ¿Una mujer cuya sinceridad a veces hiriente debe ser aceptada sin un mal gesto, pero que despieza y deconstruye cada frase de él buscando ofensas, indelicadezas y faltas de respeto varias, de esas tan propias del "torpe género masculino"? Ilusiono una cuarta película dentro de diez años, en la que los roles, en la serenidad de la segunda madurez, se compensen en cierta forma.

Por lo demás, y aunque no pueda rescatar la trilogía entera (al menos hoy), valoro que no sean películas que se crean más trascendentes de lo que en realidad son. También valoro que haya una gran parte del público que necesite que se le hable de ciertas cosas, y me refiero sobre todo a la última. Lástima que precisamente ese público no sea muy dado, por lo general, a las películas "de hablar".

Insomnium, insomnii

A una de las vecinas la odio con toda el alma. A la otra la adoptaría como muy mejor amiga para siempre jamás. Verónica "Me-viene-muy-bien" Forqué en Qué he hecho yo para merecer esto (1984) trae en un fogonazo a la cándida Marilyn Monroe de La tentación vive arriba. Aderezada, claro, con aquellas otras dimensiones inconfesables que se le otorgaron en el plano de los sobreentendidos a la mujer solitaria por excelencia, Barbie pin-up hecha a medida con el material con el que se fabricaron los sueños lúbricos de guionistas, directores, productores y millones de admiradores.

La abuela no se adapta a la ciudad. La rechaza con todo su cuerpo. Pasa total de la ciudad. Su nieto también. Mientras no pueden huir al campo, el agua de Vichy, el caballo y el parque les ofrecen un escape tramposo, en nada comparable al subidón permanente de darle la espalda a Madrid y marcharse al pueblo. Suyas son las ilusiones de futuro, el optimismo de volver a donde siempre se fue feliz (ella) y el optimismo de comenzar de cero en un lugar nuevo para poder serlo (él).

Al segundo hijo le rechazo con todo mi cuerpo como a una araña, aunque su papel sea salvífico. Vive únicamente el presente y sus ilusiones se encaminan a mejorar el corto plazo.

El currito es seco, duro, amargo, como corresponde a su papel en la colmena de clase baja en la que vive. Suyos son los sueños del pasado alemán en el que fue feliz, pero, a diferencia del escape al pasado de la abuela, las ilusiones del currito no pueden proyectarse hacia el futuro, porque se apoyan en elementos que el tiempo ha cambiado demasiado como para que esos sueños no estén ya podridos y enquistados y sea inútil conservarlos. Sus papeles de hijo, padre y marido prácticamente no existen, su papel de currito lo ocupa casi todo, pero no se resigna a perder del todo un pequeño papel de hombre.

La maruja no tiene ningún mundo de ensueño al que escapar: ni del pasado, ni hacia el futuro, ni para el presente, ni en su imaginación. Hace mucho que dejó de ser madre y esposa, y te miraría como a un alienígena si le preguntaras en qué momento se perdió la mujer. Es maruja en toda la extensión del coloquialismo despectivo de la RAE. También trabajadora, pero ambos papeles se superponen y embarullan. Maldecir su vida es lo único que le da la vida. Por eso, cuando todos sus vampiros vitales se van, se le va el fuel que le quitaban y que también le daban, electrodoméstico que se puede desconectar porque ya no se necesita.

De la espectadora son los sueños de justicia para el personaje. Por un momento, la niña-meiga descorre un poco el velo y la maruja está muy cerca de aprender que, a veces, la presión hace desarrollar fortalezas insospechadas; que se puede ser poderosa por y para una misma en una soledad que no tiene por qué dar miedo: nada asegura que vaya a ser permanente y, mientras dura, se puede intentar recuperar a la mujer que se fue, o crear una mejor. Pero al final el personaje, quién sabe si como hubiera ocurrido en el mundo real, agradece tener la ilusión de que alguien haya vuelto para seguir necesitándola. Soñaré con que ambos acaben siguiendo, a su manera, el ejemplo de la abuela y el nieto.

Y además Bonezzi. Bernardo Bonezzi melografiando con deje onírico la soledad de Gloria.

Ser honesto y tener éxito

Adaptation, de Spike Jonze (2002).

En 1998, a Charlie Kaufman le encargaron el guion del libro El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean. Aceptó la historia porque le había gustado el libro, pero supuso un reto imprevisto al no tener la suficiente chicha cinematográfica. Angustiado por unos plazos que se le echaban encima, Kaufman sufrió un bloqueo de varios meses del que finalmente salió con una huida hacia adelante. Y el clic que hizo que empezara a disfrutar del encargo fue una construcción a varios niveles en los que se combinaban la propia historia contada en el libro, la conexión que se establece entre el cazador de orquídeas y la autora, las reflexiones que la pasión de este hombre le inspira a ella, la dificultad del proceso creativo que implica la elaboración de un guion que se atasca, el dilema de decidir entre la alta cultura y la cultura de masas (¿me aceptarán un guion no comercial?) y los laberintos adaptativos que culminan en la maravilla que suponen las flores y el cerebro de Charlie Kaufman (es muy estrecho el umbral de sucesos, y muy largo el camino evolutivo, que permite la existencia de algo tan delicado y sofisticado: una flor, un cerebro).

Kaufman venía de firmar otros dos trabajos que desafiaban convenciones con Being John Malkovich (que escribió sin esperar verlo jamás en pantalla) y Human Nature, pero con Adaptation creyó estar pasándose de la raya definitivamente. «Creí que al entregar aquello estaba acabando con mi carrera», diría más tarde, cuando ya la película se había ganado unas críticas excelentes.

Una de las mejores de la década, en opinión de los críticos. Mágica, inteligente, apasionada. La cinta de Moebius hecha película. Pero durante aquellos meses en los que la página en blanco no paría nada satisfactorio, la inseguridad era lo único que existía. Así dice el Charlie Kaufman real que lo experimentó y así lo transmite el Charlie Kaufman ficticio, cuyas inseguridades específicas en la pantalla (no solo profesionales, sino también físicas y emocionales) son metáfora de otras que el Kaufman real deja a veces traslucir en sus charlas, entrevistas y conferencias, pero cuyo trasfondo solo él conoce del todo.

Kaufman expone en Adaptation su cabeza torturadora, excesivamente pensante (¿se ríe de ella o la asume?). Además, su personaje aspira a escribir un guion que trascienda las convenciones del cine más comercial:

No quiero que vaya de sexo, o de tiros, o de persecuciones de coches; ni de personajes que aprendan grandes lecciones de la vida, o que lleguen a quererse uno al otro, o a superar obstáculos y que triunfen al final. El libro no es así y la vida tampoco.

Pero resulta que tiene un hermano gemelo, Donald, que sí se siente a gusto en su cuerpo y en su cabeza, que asiste a cursos sobre cómo escribir buenos guiones y prepara uno repleto de todos los clichés comerciales. Así que, como este personaje es el más simbólico de todos al no haber existido nunca, cuando Charlie le invita a Nueva York para que le ayude, la película da un giro y surgen la historia de amor entre la escritora y el horticultor; una droga que abre la percepción y es la llave a la fascinación; las persecuciones; los intentos de asesinato; las lecciones de vida; esa evolución de personajes que su hermano quería evitar; los accidentes; el deus ex machina del cocodrilo... y la muerte; por más que sea cierto que en muchas de las vidas reales casi nunca ocurre nada, la muerte nunca queda fuera de ninguna de ellas.

Y Donald no existió, es cierto, pero Kaufman insiste en que acreditarlo como co-guionista no es algo que deba tomarse a la ligera. ¿Qué quiere expresar con Adaptation? ¿Cree en la necesidad de seguir las convenciones narrativas o se burla de la industria? Mi opinión es que la parte de Kaufman que comprende que debe usar los mecanismos típicos del storytelling batalla con esa otra parte a la que le repugna utilizarlos, como miedo, quizá, a jugar en el campo de los vendedores de emociones fáciles y necesidades falsas.

Abusando de esos mecanismos, en el clímax de la película Charlie ficticio aprende a estar en paz con lo que uno regala a los demás sin pensar si los demás lo tomarán bien o mal. Algo me dice que esto es nuclear, que no hay burla. Pero personalmente, agradezco aún más ese otro cambio en el personaje que se nos muestra de pasada al final, sin dramatismos, con rápido corte de plano y cambio de escena: «¿Y a ti cómo te va?», le pregunta a su amiga-amada Amelia, sinceramente interesado en las preocupaciones de otro ombligo por primera vez.

En cuanto al proceso creativo en sí, el secreto de parte del pensamiento de Kaufman está en esta conferencia impartida en la BAFTA en 2011, donde apunta a la honestidad con uno mismo y con las historias de las que es responsable. Dialogar en privado con el propio yo hasta que uno se levanta de la silla enriquecido por la conversación y satisfecho con lo que ha surgido de ella.

¿Falla la película en el objetivo, menor pero declarado, de mostrar el prodigio de sofisticación evolutiva que son las flores? ¿Habrá que creer que el lenguaje audiovisual no puede llegar a todo? Lo dudo. En el último plano, las flores (Osteospermum Amelia…) dialogan con su entorno abriéndose y cerrándose al compás de los ciclos de luz, como termina por dialogar Kaufman con su propia Amelia, como dialoga la escritora con la realidad gracias a ese alucinógeno que esconde la orquídea fantasma.

Tras los títulos de crédito, un fragmento del guion ficticio de Donald nos recuerda otra variante de esta filosofía que se escondía en la delirante trama comercial de su película. Es una premisa que parece obsesionar al Kaufman real: que todos somos parte del mismo engranaje, del mismo organismo sintiente. Que nuestros miedos, nuestras esperanzas y nuestros deseos no son raros, sino compartidos. Que por lo tanto no puede haber soledad completa y no deberíamos dejar que la incomunicación, nuestros miedos, nuestras esperanzas y nuestros deseos den al traste con esta verdad.

Cuando a uno le preocupan cosas como esta, ¿cómo va a pararse a tomar posiciones talibanes sobre si una voz narrando es apropiada o no?

 

Más

• Entrevista en ContactMusic 
• Entrevista en About.com 
• En IGN 
• Borrador de septiembre de 1999 
• Borrador de noviembre de 2000 
• Guion definitivo

Darwin en Baltimore

—El árbol que no se dobla se rompe, Cedric.
—Si se dobla de más, es que ya está roto.

Las dos primeras temporadas de The Wire me parecieron bien, pero nada del otro mundo. No llegué a comprender por qué se consideraba la mejor serie de televisión hasta la fecha.

Pero cuando a partir de la tercera pisaron el acelerador con la historia de Barksdale, empezó a ganar enteros, poco a poco aunque sin retroceder.

Cuando la organización de Barksdale cedió el protagonismo y apareció ese Marlo frío y de ojos muertos, me disgustó el cambio de protagonistas y el cambio de color de la temperatura de sus motivaciones.

Pero The Wire ha sabido hacer que me acostumbrara pronto a los personajes nuevos (ocurrió en la segunda temporada, cuando pasamos del escenario de las calles al del puerto, volvió a ocurrir en la cuarta y en la quinta, con los universos de la escuela y la prensa), así que cuando quise darme cuenta, estaba aceptando a Marlo, Chris y Snoop como si Avon y Stringer Bell fueran cosa de un pasado muy lejano. En este sentido, esta serie es como las calles o la propia vida: no tiene piedad con las caras habituales.

La historia de la falsificación de unos asesinatos en la quinta y última temporada me molestó al principio; me pareció un giro irritante, innecesario a aquellas alturas.

Pero cuando el periodista se metió en el juego por su cuenta, disparando un embrollo de mentiras y papelones, la serie me conquistó de nuevo, mientras al policía se le iba la cosa de las manos a varios niveles y el periodista solo quería llamar la atención de algún periódico grande.

Me consta que me he perdido varias referencias, porque la serie rebosa detalles y guiños, pero pude captar muchos de ellos. No recuerdo quién es el hombre al que Daniels le dice «me alegro de que acabaras bien» en el último episodio, pero aprecio, por ejemplo, que los títulos de crédito de la última temporada hagan guiños a quienes se quedaron por el camino en las anteriores; recuperar personajes dos o tres temporadas después y recordar incluso a los über secundarios (que un acuario en una casa te haga recordar al traficante que está a punto de reaparecer, o que el niño que acaba con el mito en la quinta sea aquel que le imitaba en sus juegos durante la tercera); ver un tablero de ajedrez en el último episodio y preguntarnos si lo estarán utilizando para jugar a las damas; que un chico mire hacia la cámara rota de la escuela que llama a la cámara rota que nos acompaña en los créditos desde la primera temporada; que otros intenten replicar la proeza pero fallen en el intento durante las últimas escenas (qué bueno que esta serie encierre tanto humor).

Al final valoro esos pequeños detalles como una de las grandezas de esta serie, imbatida (sí) hasta la fecha, como lo son también la ausencia de condescendencia con personajes y espectadores, la perspectiva inédita y rica en matices de los habitualmente considerados "malos", las tramas complejas que se entretejen en el tiempo, la multidimensionalidad de unos personajes zarandeados por sus circunstancias, tan doblegados ante ellas que significa que ya se han roto, y en ese humor, de nuevo, que encaja perfectamente en el cuadro.

Algunas piezas desaparecen del tablero, otras se reacomodan en él, pero siempre habrá alguien dispuesto a interpretar un papel vacante. Leander es el nuevo McNulty en el despacho del juez, Michael se coloca la corona de cañones recortados del inefable, inmenso, Omar Little, y alguien nuevo tomará sin duda el relevo de Avon, Proposition Joe y Marlo, si es que este último puede mantenerse lejos de un territorio en el que, tras apenas unos días transcurridos, comprueba que ya empiezan a olvidarle, en el primer enfrentamiento cuerpo a cuerpo que se permite el señor y que le desvela tan vulnerable como cualquier otro. Porque las calles, por si había que recordarlo una vez más, no tienen piedad con las caras habituales.

Pero la leyenda de un hombre se acrecienta y reinará sobre todas ellas. Y es que las calles también construyen su propia Historia, tan apuntalada con mitos, realidades y medias verdades como la Historia que construimos fuera de The Wire.

Erotismo

Picnic, 1955. Hasta este momento, Novak y Holden apenas se había cruzado algunas palabras. Sobre todo, en tres ocasiones, unos “hey” a modo de saludo, cada vez más llenos de significado.

De repente, Terminator

Oh Musas, bendita sea la veleta que me mueve, si hoy ha conseguido hacerme recuperar vuestro favor, tristemente perdido años ha, al preferir ver por decimoséptima vez De repente, el último verano, en lugar de, por primera, Terminator.

Que también me apetecía.

No te tires, tonta. ¡Te elegí a ti!

La noche del alma

—Matushka, ¿por qué tenéis miedo?

—¿Por qué tengo qué?

—Creo que tenéis miedo; los extraños os dan miedo. Conocí a una mujer en Prokovskoe, mi pueblo, una aldea de Siberia. Y esa mujer tenía tanto miedo a los extraños que se compró una caja de madera de pino y vivía en ella. Un día, su marido clavó la tapa, hizo un hoyo y la metió en él. «¡Lvan, no!», gritó ella. «Sólo quiero hacerte feliz», respondió él. «Lo sé. Pero el cielo está lleno de extraños... ¡sácame de aquí!».

Nicolás y Alejandra, de Franklin J. Schaffner (1971)

Matar un trueno

Oh Musas, aplicad sales a Melpómene y Talía, que se han desplomado desvanecidas en la escalinata de mármol entre vaporosas sedas. Lamento el disgusto de las hermanas, los sollozos de Euterpe, el aire grave de Erato, mas no me disculparé, pues no es falta que las tentaciones del suicidio neuronal, del abandono momentáneo del cultivo del gusto artístico y la conciencia humana, me hayan llevado a preferir ver por segunda vez El sonido del trueno antes que por primera vez Matar a un ruiseñor.

Oh, regodeo infame en las palomitas requemadas, la pseudo-ciencia de parvulitos y las cintas de correr a excesivo ralentí ante un croma cutre. Mas no me disculparé, pues ¿acaso es menor mi devoción por Murnau, Lynch, Erice, Kieslowsky, Kubrick o Vidor, por haberme decantado por babuinos-lagartos y serpientes marinas de chichinabo, en vez de paladear un sutil tapiz de denuncia genérico-ético-racial con Gregory Peck en el papel de su vida?

Suave. Suave. Subid la intensidad de los latigazos poco a poco y yo os diré cuándo me empiezo a excitar.

No, Atticus, yo tampoco lo entiendo

Selfmádeman

Las verdes praderas, José Luis Garci (1979)

Al día siguiente, las primeras palabras que le dirija al hijo del portero formularán una pregunta: "¿Pero esto tú quieres hacerlo? ¿Qué quieres hacer tú en realidad?".

La frustración de ver que los sueños de infancia iban errados juega con la conocida advertencia de que habremos de arrepentirnos cuando consigamos lo que tanto deseamos. En mi querencia oriental pienso que esto ocurre cuando los sueños de infancia se basan en tener en nuestras manos una cosita material determinada. O varias.

El final es metafórico y optimista, pero ¿y después? Es fácil encender esa cerilla, ¿pero será capaz de renunciar a La Confianza? Y ¿es sensato hacerlo? Romper con todo drásticamente, ¿es siempre la mejor opción? ¿No se puede acaso reformular los valores asumiendo el camino que se ha seguido hasta ese momento en el que uno decide que no le vale?

El protagonista tiene que asumir un fracaso más difícil de afrontar que el de haber querido una cosa y haber sido obligado a hacer otra: el de haber querido una cosa y, tras hacerla, darse cuenta de que era más insignificante que una cáscara de grano de arroz. Alguien que haya tenido que renunciar a un sueño siempre tiene tiempo de rectificar e ir tras él. Pero quien se ha dado cuenta de que su único sueño no valía para hacerle feliz, abre los ojos a la desorientación de qué hacer a continuación.

Puede llegar a ser una situación más envidiable que la del que tiene sus metas claras, porque se impone que quien está totalmente perdido inicie un viaje de autoconocimiento. El viaje más apasionante que cualquier persona pueda emprender.

El palacio de hielo

Doctor Zhivago, de David Lean (1965)

Cuando la vi por primera vez, me quedé casi dormida. Él me la puso para compartir conmigo la que consideraba la mejor historia de amor que había visto. No sabía que en este tipo de historias no me identifico con los protagonistas, sino con el lado del triángulo que sale perdiendo (nunca he tenido motivos, pero soy demasiado empática). Cinco años después duele menos, aunque siga sin identificarme con Yuri y Lara. Ah, las películas basadas en novelas... su alma pocas veces es completa. Demasiado apresuramiento en el enamoramiento en el frente; tan apresurado como indefinida está la obsesión con que se desvive el mezquino Komarovsky por ayudarles, más allá de toda comprensión sobre todo si se tiene en cuenta el carácter del personaje; puede suponerse amor por Lara, pero hay que suponer demasiado y no son esas suposiciones que tanto gusto da hacer en base a pistas sutiles y bien construidas que están ahí aunque no se verbalicen.

Pero entiendo más cosas que aquella primera vez. Poder querer a Tonya y amar a Lara. Y enfrente, el vacío de relaciones insatisfactorias y vida gris, borrado por el poder que te otorga saberte amada por quien adoras. Para ambos, la alegría del amor libremente encontrado por encima del que la vida te ha ido imponiendo, aunque haya sido sutilmente y a pesar de que uno al principio se dejara llevar de buen grado, porque no es hasta que llega el verdadero cuando se da uno cuenta del estado de duermevela en el que se había vivido hasta entonces.

Además de la bella metáfora de la balalaika, allí donde está tiene Zhivago su hogar; es lógico que acabe en el regazo de ella.


A falta de revisar el DVD con los comentarios, por si confirma la historia de la espontaneidad de "a las barricadas".

De cosas que no se pueden nombrar

La vida de los otros (2006), de Florian Henckel von Donnersmarck.

Aunque creo en las casualidades y a Donnersmarck le venía bien enmarcar la historia en 1984 para que la aparición de Gorbachov cerrara la primera parte de la historia, el año elegido encaja demasiado bien con la novela de Orwell (el hermano mayor y la policía del pensamiento) como para no ser intencionada.

Es una joya, y aunque ya no recuerdo bien la oleada de sensaciones que tuve en la sala de aquel cine, sí recuerdo con claridad que cuando Wiesler habla con el niño en el ascensor tuve la necesidad de compartir esta historia de evolución interna tan contenida, privada, íntima, tan sin aspavientos y tan sincera. Pero entiendo las críticas que dicen que no es creíble la rápida transformación de un hombre que abandona en pocas semanas un sendero ideológico de veinte años. Es cierto, no es creíble y no la explican, y aunque hubieran intentado explicarla tal vez no les habría salido una justificación convincente. Son muchos los meses y los impactos que tienen que pasar para que se abandone la senda de toda una vida.

¿Muchos? Doy mi punto de vista: preguntan retóricamente las críticas ¿qué tiene este caso de especial para que se produzca un cambio en Wiesler? Pero hay trampa, esta no es una pregunta retórica porque sí tiene respuesta. Todos los demás eran culpables a priori o inocentes a priori. Con Dreyman, en cambio, Wiesler empieza espiando a un hombre completamente neutral con respecto al régimen. La falta de implicación de Dreyman con un extremo o con otro puede compararse con la asepsia de la vida y las acciones del capitán, eficaz sabueso sin dobleces.

Wiesler identifica su integridad con la de Dreyman, esta identificación pone en evidencia sus carencias, y su evolución interna se produce a la par que la del escritor. Aquí no está frente a un hombre al que, por estar situado desde el principio en su polo opuesto, puede prejuzgar desde el primer momento como un enemigo del régimen sin crédito para ser escuchado. Aquí hay un hombre leal como él que le juega la mala pasada de llevarle a su terreno, de hacerle empatizar con él (el abrazo de consuelo a Christa, donde Wiesler siente el primer ramalazo de identificación y carencia, es todavía el de un hombre leal), para después los dos, contemplando los acontecimientos desde el mismo lado de la honestidad, empezar a ver juntos lo que no habían querido ver antes (llama la atención la frase de Dreyman a Jerska, reproche que sería más legítimo en boca de Jerska: «estás perdiendo el contacto con la realidad»). Dreyman no sabe que en su tránsito está llevando a otra persona con él. Dreyman no sabe el efecto que también él tiene en la vida de los otros.

Tampoco creo que sea una evolución ideológica hacia la posición contraria. Con su hermetismo sólo se puede especular, pero de la misma forma que tampoco sus superiores son objetivos con la investigación, suprimiendo los detalles que no les convienen poniendo los intereses particulares por encima de los intereses del Partido, sin querer esto decir que traicionen manifiestamente al Partido, que Wiesler ayude a Dreyman y a Sieland tampoco tiene por qué querer decir que de la noche a la mañana se haya vuelto un disidente. Ayuda aquí porque quiere proteger a dos personas muy concretas, hacer una justicia individualizada, no universal.

El hombre sin aristas, sin planos, sin dimensiones, entra en contacto con la literatura de Brecht, con la música de la sonata del buen hombre, e inconscientemente libera su creatividad en los informes inventados, atreviéndose incluso a los subniveles al situar una historia (esbozos de la supuesta obra del aniversario) dentro de su historia. El pasado funcionario eficacísimo del régimen, el futuro abridor de cartas y el futuro cartero gris se apartan ante este hombre que en un presente muy concreto que le da la vida aunque también se la pone en juego, se convierte en un hechicero fabulador que crea su propia realidad y la de los otros. Que no sea consciente de ello, y que tampoco se haga patente en la pantalla de una forma obvia, es... pues lo más bonito de todo.

El león, la cruz rota y el armario

Terminadas mis obligaciones cuatrimestrales, bajé a los jardines presa del sentimiento de liberación prometido. El jardinero examinaba el jazmín de invierno y al verme, obsequioso, me tendió una flor. Hoy no había historia para contarte, Shahriar, así que el jardinero, quizá desconoces que se llama Mujâhid, me sentó en el cenador y desplegó ante mis ojos Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sydney Lumet.

Interpretar las señales de las películas bien hechas depende del entrenamiento del ojo y de tomarse la molestia de articular un por qué mental. Por eso el camión ocupando la mitad del retrovisor proclamó demasiado pronto la identidad de la hermosa mujer herida.

En un momento dado, Mujâhid se sentó conmigo y susurró en mi oído las palabras que Andy iba articulando cadenciosamente:

«Lo bueno de la contabilidad inmobiliaria es que puedes sumar al final de una página o en medio de una página y todo encaja, todos los días todo encaja: el total es siempre la suma de las partes, es limpio, claro, impecable, indiscutible. Pero mi vida no es… no encaja, es… nada está conectado con el resto, no. Yo no soy la suma de las partes. Todas las partes juntas no suman un único… yo, supongo».

Después de esas palabras, se retiró y siguió la película desde un lugar en el que yo no podía verle.

La carga de fracaso por milímetro cuadrado es excesiva, asfixiante. No hay ni un solo rasgo positivo en los personajes ni en lo que les ocurre, ni un respiro agradable en ningún detalle, todas las risas son amargas y tensas (satura en este punto la sonrisa aviesa de la ex de Hank con respecto a los 130 dólares) y todos se comportan tal y como creen que son (o como les dicen que son), convirtiéndose así en lo que creen ser. Podrían combatirse para intentar superarse a sí mismos, pero la autolimitación requiere menos esfuerzo y menos valentía, y así Hank se convierte en incompetencia, Gina en inutilidad y Andy, más complicado de resumir en una palabra, en ese estallido de resentimiento, exclusión, autosuficiencia, amargura y desencanto que reprimía bajo la carcasa de normalidad.

No hay que olvidar el teatro íntimo de sencillo ciudadano honesto de Charles, al que se le presuponen valores y calidades morales hasta que el mundo se le va en una caja de pino. Quién sabe si la propia dama hermosa y hasta su nieta (todos los secundarios relevantes son mujeres, salvo el trapicheador) no tendrán cuentas pendientes con el diablo. En la realidad de esta película, sin duda («eres un fracasado papi»). Si no se han mostrado ha sido por falta de ocasión. También yo debía de estar haciendo algo miserable en el momento en que la película se concibió.

Lo audiovisual es un ouróboros perverso: es producto de la realidad, y al mismo tiempo crea un mundo simbólico que devuelve a la realidad para que ésta se someta a una autodescodificación. Y nos creemos que las cosas son así, viéndonos reflejados en donde no debiéramos estar, cuando en realidad todo el mundo sin excepción alguna merece tener, como mínimo, media hora en el cielo.

Esta marca que ves aquí se irá. Es solamente que el jardinero me besó la mano antes de separarnos. Si desarrollamos la suficiente confianza le diré que preste atención a la trilogía, que por algo es una trilogía, de mi primera entrada.

La superioridad del sumiso

Leo que a Portero de noche se la criticó en su día por varios motivos, y que uno de ellos fue presentar de modo favorable al oficial de las SS, luego portero en el hotel de los cubiles. No veo esa intención de simpatía por ninguna parte.

La insania de estos dos personajes es respuesta natural al horror. No hay demagogia, no hay bondad ni maldad, no hay heroísmo ni cobardía en la reclusión, ni grandeza o miseria en la sumisión. Hay reacciones, entendibles o no según la psicología de cada espectador, de dos personas que tienen la suficiente humanidad como para no haber sido capaces de moverse con completitud humana por el tropiezo más macabro de la Historia, ni de salir indemnes de él. En la escena del reencuentro por los suelos de la habitación, se siente en el corazón el vacío de la desesperación por la inevitabilidad de reavivar lo que ya había sido (aparentemente) dejado atrás, al mismo tiempo que un contento al escuchar la risa de Lucía.

A la pregunta formulada, ¿preferiría una relación masoquista, o una relación pseudo-incestuosa de protección paternalista? En la respuesta real: la libertad te llama desde dentro y no podría aceptar las hostias nacidas del miedo a perderme. Entonces tendría que escoger, una vez más, la segunda opción. En la respuesta literaria: hay un ansia, sí, una desearía abandonarse a un cierto sometimiento a una personalidad de aristas que sintiera debilidad por una, y por despertar una pasión y una ternura como la que Max siente por su pequeña. Eso no quiere decir que una desee la violencia física de ese amor, sino experimentar el torbellino de una compenetración absoluta, conflictiva (para que esté siempre renovándose) pero segura de sí.

Tras la película descubro el concepto de "metaconsenso", y pasa a interesarme mucho más la figura del dominante. Lucía ve el poder que tiene sobre él, y por lo tanto sobre su propia realidad, con el regalo de la cabeza. Lucía se agazapa como un animal en el suelo, sabiendo que cuando le mira desde abajo en realidad le está mirando desde arriba, lo que al final les coloca al mismo nivel.

Enfoques

Inteligencia artificial. Cuestionar la mano de Kubrick porque la película es efectista es olvidar la poesía, gélida pero poesía, de este hombre, si dudamos de ella basta preguntar a la muchacha que canta al final de Días de gloria o al ingeniero que hizo aprender Daisy a Hal-9000 cuando era un recién nacido.

Spielberg elimina escenas de sexo, cambia el alcoholismo de la madre de David por su afición a las tazas de café que el niño le prepara (en la historia original era aficionada a sus Bloody Marys), y en las escenas finales decide mostrar lo que Kubrick iba a dejar fuera de plano, pero el resto de la película es bastante fiel a lo que él creó en su cabeza durante tantos años. La historia de Pinocho no está intensificada por Spielberg, el propio Kubrick llamó siempre a esta película por el nombre del muñeco de madera. Y en cuanto al final, quizás Kubrick no lo hubiera magnificado con una banda sonora tan tremendista, pero el objetivo era el mismo.

Sobre el final rescato una frase de Sara Maitland, novelista inglesa a la que Kubrick acudió para encontrar el enfoque de un cuentacuentos. Maitland odiaba el final en el que Kubrick se empeñó:

«Debía de ser una imagen visual muy poderosa para él, porque no solía cometer estupideces con la trama. Me contrató porque yo era experta en cuentos de hadas, pero no quiso escucharme cuando le dije “puedes contar un viaje épico que termine en fracaso, pero no un viaje épico que se complete con éxito y se quede sin recompensa”» - Aquí

Soy Ana

Lo que sí es apropiado es que en El espíritu de la colmena, a la escena del pueblo con los ojos clavados en Frankenstein le siga otra de un apicultor misántropo atontando a las abejas con humo para manejarlas sin peligro de picadura.

El espíritu de la colmena, el momento en que una niña descubre la ambigüedad del mundo a través del cine y aprende que ella ya no es sólo IsabelyAna, ese descubrimiento vital que todos los que no somos hijos únicos podemos reconocer. Desarrollando una personalidad propia, un espíritu independiente que la sitúa ya no junto a su hermana sino frente a ella, dos niñas que crecen y diferencian sus maneras de responder al mundo. El punto de vista de la hermana ya no es fiable, ya no vale; ya muestra dobleces y retorcimientos que ella aún no puede aceptar.

Y si nos hemos saltado las normas de la película y han matado al monstruo antes que a mí, ¿no será que debo hacer yo algo al respecto? Por muy mal que suene por las retorcidas asociaciones adultas, la pregunta es simple, ¿me la como o no me la como, esa que produce tanto rechazo que no hay ni que nombrarla?

Daría para varios párrafos (y ya se ha escrito mucho sobre esta historia) hablar de si termina desafiando la prohibición del padre o no. En todo caso, al final el espíritu no era aquel señor. El espíritu lo ve en su propio rostro cuando se asoma al espejo del agua, y lo encontrará dentro de sí misma para acudir a él cada vez que lo desee, con la libertad que siempre tenemos para recurrir a nuestros propios recursos internos sin censuras ni límites. Si tu mayor anhelo descansa en un elemento externo, como una persona que no da noticias de sí misma, asume los vaivenes del destino y las frustraciones que vengan. Si reside en ti, úsalo y disfrútalo con libertad; no puede haber frustración posible.

También lectura global, Ana como España viviendo su vida de colmena u hormiguero en ese desierto de color ámbar y ceniza que tanta desolación trae a mis ojos que mamaron monte verde y frondoso. No hay más ambición de descollar que la que pueda sugerir la sin embargo engañosa mirada perdida de la maestra ante el poema de Rosalía de Castro (en el caso de aceptar que lo escucha de verdad, entonces su actitud vacía y desencantada contrasta con la de la niña, que absorbe el poema con interés vivo). Y si algún día descollaste y, por circunstancias terribles, los tuyos cayeron en desgracia pero no quisiste llegar tan lejos como para recurrir al exilio autoimpuesto, no te quedará más remedio que pasar desapercibido y estudiar la vida de la colmena desde una de sus celdillas. Pero tu hija no llevará el brasero debajo del brazo cada vez que salga de casa. Tu hija será como tú.

Deséale que no le maten su conocimiento.

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Fue entonces cuando Víctor Erice (San Sebastián, 1940) recordó en voz alta lo que para él fue el momento más extraordinario del filme y que no está en sus imágenes. Describió la escena como si de un cuento se tratara, mientras la sala se iba quedando cada vez más y más silenciosa. Fue el encuentro real entre Ana Torrent y el actor que hacía de Frankenstein. Era de noche, el bosque estaba ya iluminado por los proyectores y las luces, «siempre las luces», lo habían transfigurado. El actor estaba ya maquillado de Frankenstein. «Algo iba a pasar», recordó Erice. «Cuando llegó la niña estábamos cenando. También Frankenstein, que tomaba unos huevos fritos. De pronto, Ana reparó en el monstruo, dio un salto y se refugió en los brazos del primero que pilló, que era Teo Escamilla. Tuvo un ataque de pánico. Frankenstein no hacía más que sonreír y la niña no paraba de llorar. Fue un momento extraordinario. Pasados unos minutos, Ana y el monstruo empezaron a hablar. Ella le hizo entonces la pregunta fundamental: ¿Porqué [sic] mataste a la niña? Espero que la película en cierta forma respondiera a esta cuestión.» (Rodrigo García, El País, 23/09/2003)

Yo no me hice esa pregunta cuando vi la película (de la que sólo recuerdo esa escena) a la edad de Ana; el sentido poético, tan retorcido, ya estaba en mi cabeza.